168.- La vanguardista Mary Ellen Bute

            El próximo 11 de febrero se celebra el Día Internacional de la Mujer y la Niña en la Ciencia, un buen momento para recordar (o dar a conocer, depende del caso) a una de las más relevantes figuras de la realización vanguardista cinematográfica.

            Mary Ellen Bute fue una de las pioneras en la animación y dirección en el mundo del cine, y creadora de las primeras imágenes cinematográficas generadas electrónicamente. La mayor parte de sus trabajos son cortometrajes vanguardistas, en los que combina color, música y movimiento, diseñando una especie de película-ballet (con ese nombre aparecen definidos algunos de sus trabajos durante los títulos de crédito de sus trabajos). Una de sus innovaciones consistió en utilizar fórmulas y expresiones matemáticas en la implementación de sus dibujos animados.

            Nacida en Houston (Texas) el 21 de noviembre de 1904, estudió pintura en su localidad natal y, posteriormente, en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania (Filadelfia). Interesada por los efectos de la luz, continúa su formación en iluminación escénica en la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Yale, donde adquiere los fundamentos clásicos de los órganos de color, como medio de pintar con luz; y posteriormente en la Sorbona, en el estudio de Gerald Warburg y el Hunter College. Comienza a trabajar con el inventor soviético Leon Theremin (inventor del theremin, uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos que además pudo ser fabricado en cadena), con el que trabaja la estroboscopia (estudio visual del movimiento), y con el músico e inventor Thomas Wilfred (célebre por su “arte luminoso” bautizado como lumia, y sus diseños de órganos de color llamados Clavilux). También estuvo directamente influenciada por las películas animadas abstractas del alemán Oskar Fischinger (con varias décadas de antelación al uso posterior de ordenadores en la animación y dirección cinematográfica y la aparición de vídeos musicales).

Una docena de Cortometrajes

            Bute comenzó su carrera cinematográfica a principios de los años treinta colaborando con Joseph Schillinger en la animación de imágenes. Schillinger, ruso-ucraniano, se trasladó muy joven a los EE. UU., adquiriendo la nacionalidad estadounidense. Fue un teórico musical, además de compositor, y desarrolló el sistema de composición de música que lleva su nombre. Falleció muy joven, con sólo 47 años.

            El primer trabajo acreditado de Bute (hay algunas discrepancias sobre la datación de sus películas, debidas principalmente a inexactitudes en artículos publicados en línea y sitios web. Las fechas y películas que citaremos en esta reseña están verificadas por documentos de su ex distribuidora Cecile Starr y los materiales y programas publicitarios de Bute en la colección del Centro de Música Visual), es una colaboración junto a Joseph Schillinger y Lewis Jacobs, sin terminar oficialmente, titulado Synchromy (1933). Todos sus trabajos posteriores los realizará con el director de fotografía Theodore “Ted” Nemeth, con el que contraerá matrimonio en 1940. En 1934, ambos, junto a Melville Webber realizan Rhythm in Light, cortometraje en blanco y negro de 5 minutos de duración. En los títulos iniciales, se presenta la

película como las impresiones que aparecen en la mente de un artista moderno mientras escucha música. La Suite Peer Gynt de Edward Grieg acompaña imágenes de objetos comunes y formas abstractas fotografiadas con un enfoque suave a través de anillos, pirámides, el pentagrama de notas musicales y luces flotantes que se ven en muchas imágenes, a veces como a través de un caleidoscopio, otras como si estuviera en una película de animación. Los materiales visuales y auditivos están relacionados tanto estructural como rítmicamente, utilizando para ello un algoritmo matemático (que, por supuesto, la autora se reservó de difundir, por lo que no podemos valorarlo; simplemente debemos creer que fue así) para combinar los dos medios de expresión (imágenes y música). Según la crítica, el resultado es relajante e hipnótico (y afortunadamente breve, añado por mi cuenta). El final se marca mediante un conjunto de bengalas, como si de una sesión de fuegos artificiales se tratara.

            En 1935 se estrena Synchromy No. 2, también en blanco y negro, de 5.5 minutos de duración. En esta ocasión selecciona la pieza Evening Star, de la ópera Tannhäuser, de Richard Wagner. A través del enlace pueden ver la película. A medida que la música avanza hacia su clímax, unas cabezas de yeso de características clásicas se abren paso en el diseño en movimiento; luego aparece un cruce final de escaleras nevadas iluminadas. Durante catorce meses, Bute y Nemeth habían estado trabajando en su villa-estudio en un patio trasero de una lavandería china en la calle 46 con paredes de yeso. El selecto público que presenció la premier (pase exclusivo antes de su exhibición en salas) en el Radio City Music Hall de Nueva York, quedó, según artículos en la prensa, asombrado de la proyección y, también, días después, los visitantes de una presentación contratada en el mismo lugar. De acuerdo con esos artículos, dada su breve duración, el público “no se da cuenta de que la producción utiliza un método similar al de Disney de fotografiar cada escena de los modelos planificados logarítmicamente de Miss Bute”.

            En una entrevista, Ted Nemeth explicó que para pasar de Mickey Mouse a una concepción seria y artística de la música en términos de luz no hay muchas diferencias para un director de fotografía. "La diferencia", explica, "es que Disney fotografía superficies planas de dibujos animados, mientras que nosotros tenemos que tomar fotos de modelos tridimensionales instalados en un pequeño escenario del tamaño de una fuente. Para un rollo único de uno de nuestros filmes, tengo que tomar 7.000 fotografías separadas, pero estrechamente relacionadas". Mary Ellen Bute explica en el mismo artículo su intención de “tratar de expresar la música en términos de luz". "No es una idea nueva: se remonta a la idea de movimiento poético de Aristóteles en su Poética, y fue anticipada por los instrumentos Theremin y el Clavilux".

        “Detrás de los modelos de Miss Bute del orden matemático que existe en la música, continua la crónica, están las investigaciones trigonométricas del consejo editorial de Scripta Mathematica, la revista académica del Yeshiva College en la ciudad de Nueva York. Los profesores elaboran ecuaciones para la escala del modelo y el tempo de la música visual que arregla la señorita Bute y fotografía el señor Nemeth”. El Yeshiva College es un centro universitario judío del Alto Manhattan en nueva York.  "Los matemáticos de la Yeshiva, que nos inspiran, finalmente pretenden construir música a partir de ecuaciones en una secuencia de imágenes, no imágenes de música ya escrita", señala Bute en voz baja y profética. "En este momento, estamos dando el siguiente paso hacia adelante", declaraba Ted Nemeth, señalando los fantásticos dibujos geométricos en colores con los que están revestidas las paredes de la habitación que contiene su cámara con lentes fotomicrográficos. "Nuestra próxima película será en color. Debido a que seguiremos adelante durante años, explorando las enormes posibilidades de esta forma de arte diferente, llamamos a nuestra pequeña organización Cine en expansión".

             Antes, sin embargo, aparecen dos nuevos trabajos: Dada (1936, B/N, 3 min), en la que a ritmo de una música que suena como una típica melodía de Busby Berkeley, aparecen líneas y círculos sobre un fondo negro. Luego triángulos, en grupos, cuadrados blancos y negros moviéndose en tándem, y formas brillantes que se convierten en patrones caleidoscópicos. Posteriormente aparecen cubos, blancos, rebotando, contra el fondo; un ying y un yang que gira varias veces antes de que la película termine con un rápido estallido de luz dispersa. El propósito es plasmar el movimiento dadaísta (recuérdese que el dadaísmo fue un movimiento cultural y artístico que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich, creado con el fin de contrariar las artes convencionales; se oponía al concepto de razón instaurado por el positivismo, y se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias, y especialmente artísticas, por burlarse del artista burgués y de su arte; una provocación, en suma, al orden establecido). A público y críticos se les hizo demasiado corta (normal, dada la duración).

            En 1937, se estrena Parábola, su última producción a blanco y negro, de nueve minutos de duración, con La Creation du Monde, de Darius Milhaud, como composición musical base. Se trata de toda una oda a esta curva, mostrada en las múltiples facetas en que la podemos descubrir. El escultor Rutherford Boyd trabajó en colaboración con Nemeth y Bute cuyas instalaciones de producción en Nueva York fueron puestas a su entera disposición. Filmada, fotograma a fotograma, mediante una sucesión de fotografías que variaban la disposición de piezas de escultura bajo iluminación controlada, Parábola nos presenta el potencial de una nueva técnica de filmación para aquel momento. Los objetos curvos flotan, y aparecen imágenes especulares. Las esculturas de papel se separan en rebanadas parabólicas. Seguramente al espectador atento le recuerden edificios aún no construidos entonces, como el teatro de la ópera de Sydney, o el edificio Chrysler. Las sombras, las superficies no iluminadas y las superficies que giran hacia la luz se suman a las variaciones.

 

            Al inicio de la película, aparece el siguiente mensaje: “La poesía del movimiento en la Naturaleza escrita con una sola línea, la parábola. El camino de cualquier bola y bala, la curva de un faro, el cable de un puente, el chorro de una fuente y una estrella fugaz siempre siguen esta trayectoria. Parábola. Una curva cautiva, terrestre por gravedad, liberada por los hombres de todas las Artes. Parábola. Cualquier curva formada al pasar un plano a través de un cono paralelo a su pendiente es una parábola”.

            En 1937 aparece Synchromy No. 4: Escape, primer trabajo a color de 4 minutos de duración, en el que un triángulo naranja/rojo está preso detrás de una reja bajo la expansión de un cielo azul que posiblemente represente la libertad. La composición Tocata (en re menor) de J. S. Bach añade tensión dramática a los elementos en movimiento.

            En 1939, se estrena Spook Sport, a graveyard gambol. (Color, 8 min.), con la Danza macabra, de Camille Saint-Saëns como sustrato musical. En el trabajo de animación participa el célebre animador Norman McLaren. Es medianoche en un cementerio. Los personajes principales son espectros, fantasmas, murciélagos, campanas y, al final, el sol. Se mueven al ritmo de la música. Contrastando con la negra noche, son azules y amarillos. Aparecen murciélagos y un xilófono de huesos. Según avanza la noche, la niebla se disipa, los espectros se arremolinan. Suena una campana. El cielo se vuelve azul claro, la danza de los fantasmas se ralentiza. Hasta la siguiente noche que vuelve a traer indicios de frenesí. Los huesos tocan tambores, los fantasmas se asoman desde las tumbas cuadradas. Aparecen caras de miedo. El movimiento frenético toma el control. Y todo termina cuando un gallo canta y todos regresan a la tierra apareciendo la luz del sol. En el enlace anterior pueden verla a partir del minuto 3:12.

            En 1940 las abstracciones de Mary Ellen se visualizan a través de todo el país, gozando de bastante éxito popular. De nuevo co-dirigida por Norman McLaren, se estrena Tarantella. (Color, 5 min.), en esta ocasión con música modernista de Edwin Gerschefski. En este “sonido visual”, como acostumbraba a llamar a sus trabajos, muestra su habilidad para sincronizar música e imagen como si de un moderno pintor se tratara y lo que uniera en el lienzo fuera imagen y sonido. Dos puntos, uno azul y otro naranja, aparecen en escena, a veces grandes, a veces pequeños, a veces superpuestos. Cuando los sonidos se vuelven más entrecortados, también lo hacen las imágenes: las líneas onduladas se convierten en garabatos, las líneas cortas en forma de clavo atraviesan la pantalla en filas. El resultado es una representación visual de la música abstracta, viva y enérgica. El corto toma el título de una popular danza napolitana ejecutada por tríos. Se denominó así en base a la creencia popular de que era un remedio para erradicar (sudando) la picadura venenosa de una tarántula.

            Sus trabajos posteriors siguen la misma línea: Polka Graph (1947, Color, 4.5 min.), con la Polonesa de The Age of Gold, de Dmitri Shostakovich; Color Rhapsodie (1948, Color, 6 min.); Imagination (1948, Color); New Sensations in Sound (1949, Color, 3 min.), película publicitaria para RCA; Pastorale (1950, Color, 9 min.) con el aria Schafe können sicher weiden (Las ovejas pueden pastar con seguridad) de J. S. Bach; Abstronic (1952, Color, 7 min.), con música de Aaron Copland y Don Gillis; Mood Contrasts (1953, Color, 7 min.).

         En 1958 produce The Boy Who Saw Through, un mediometraje de 25 minutos no abstracto en blanco y negro, interpretado por un joven Christopher Walken. Y finalmente entre 1965 y 1967 (tres años prácticamente tardó en terminarla) se atreve con un largometraje, Passages from Finnegans Wake (B/N, 97 min.), no abstracto, en la que es directora y co-guionista, inspirada en la obra de James Joyce (fue la primera adaptación al cine de un texto del autor irlandés). Criticada por haber representado el erotismo de Joyce con escenas de sexualidad explícita, la película fue premiada en el Festival de Cannes como mejor ópera prima. En el enlace está íntegra, en versión original.

            En las décadas de 1960 y 1970, Bute trabajó en dos películas que nunca se completaron: una adaptación de la obra de Thornton Wilder de 1942 The Skin of Our Teeth y una película sobre Walt Whitman con el título provisional Out of the Cradle Endless Rocking.

            Murió de insuficiencia cardíaca en el Centro Médico Cabrini de la ciudad de Nueva York, cinco semanas antes de cumplir 77 años. Seis meses antes, el 4 de abril de 1983, recibió un homenaje especial y una retrospectiva de sus películas en el Museo de Arte Moderno.

            Bute fue miembro fundador de Women's Independent Film Exchange. Eligió a la historiadora de cine Cecile Starr para distribuir sus cortometrajes. El Center for Visual Music es el organismo autorizado que comercializa y distribuye sus películas en la actualidad.

            Como habrán comprobado, y en contra de la costumbre americana, Mary Ellen Bute siempre firmó todos sus trabajos con su nombre de soltera, circunstancia que motivó no pocos comentarios a lo largo de toda su carrera. También en eso fue pionera.

 

(Publicado en DivulgaMAT el 9 de febrero de 2022)